Générique

À partir de 8 ans, du CE2 au CM2.

Italie, 1948, noir et blanc. Version française ou version originale sous-titrée, 85 minutes.
Titre original : Ladri di biciclette.
Réalisation : Vittorio De Sica.
Scénario : Vittorio De Sica, Cesare Zavattini, Suso Cecchi d'Amico, d'après le roman de Luigi Bartolini.
Image : Carlo Montuori.
Décors : Antonio Traverso.
Montage : Eraldo da Roma.
Production : De Sica.
Interprétation : Lamberto Maggiorani (Antonio Ricci), Enzo Staiola (Bruno, son fils) Lianella Carell (Maria, sa femme).
Distribution : Artedis.

Résumé

Antonio Ricci est au chômage depuis deux ans, quand on lui propose une place de colleur d’affiches. Mais il faut une bicyclette. Maria, sa femme, décide de porter tous leurs draps au Mont-de-Piété, afin de récupérer la bicyclette que Ricci avait déposée en gage. Le jeune couple imagine alors les délices d’une vie nouvelle et Maria remercie une voyante, la Santona, pour ses prédictions. Mais dès son premier jour de travail, Ricci se fait voler sa bicyclette. Il dépose une plainte inutile à la police, puis décide, avec l’aide de son petit garçon, Bruno, de rechercher lui-même la bicyclette sur les marchés. Peine perdue. Ricci reconnaît son jeune voleur qui commerce avec un vieil homme. Le voleur s’enfuit et le vieux – qu’ils poursuivent jusque dans une soupe populaire – leur échappe également. Agacé par les remarques désapprobatrices de son fils, Ricci lui donne une gifle. Humilié, le petit garçon se sépare de son père qui s’éloigne et blémit quand il entend crier qu’un enfant s’est noyé. Ce n’était pas Bruno. Ricci retrouve son fils avec bonheur et l’emmène dîner dans un bon restaurant. Bruno, ravi, encourage Ricci à persévérer dans sa recherche. Ricci imagine alors de consulter la voyante : elle lui conseille de ne pas tarder. Aussitôt redescendus dans la rue, Ricci et Bruno retrouvent le voleur qui se réfugie dans une maison clandestine. Ricci parvient à le saisir et l’entraîne dans la rue. Les habitants de ce quartier pauvre prennent la défense du jeune homme qui a ou simule une crise d’épilepsie. Devant l’hostilité générale et les jérémiades de la mère du voleur, le policier appelé par Bruno suggère à Ricci de laisser tomber. Ricci renonce et repart avec colère, indifférent à Bruno qui peine à le suivre. Arrivés à l’arrêt du tramway, ils s’arrêtent. Bruno, épuisé, s’assied sur le trottoir, tandis que son père hésite, fasciné par toutes les bicyclettes qui obstruent son champ de vision. Finalement, Ricci éloigne son fils et se décide à voler une bicyclette isolée. Il est aussitôt rattrapé et molesté par les passants, tandis que Bruno, qui a raté son tram, le rejoint, épouvanté, en criant. Le propriétaire de la bicyclette, ému, ne porte pas plainte. Ricci repart libre, mais méprisé de tous. Bruno lui prend la main, le père pleure. La foule se referme sur eux.

Note d'intention

Le Voleur de bicyclette, tourné dans la Rome d'après-guerre, avec des acteurs non professionnels, a été élu au rang de symbole, de référence, voire de chef-d'œuvre de ce cinéma italien, proche du réel, description aérienne de la misère des années 48. À ce titre, il semble bien sûr indispensable de le faire découvrir aux enfants et de l'inscrire dans le petit patrimoine que nous essayons de leur transmettre. Il faut le regarder aussi comme le fruit d'une très belle collaboration entre le scénariste Zavattini et le réalisateur De Sica, qui a donné ce scénario si léger… Mais aussi, revenir à notre époque, le redécouvrir avec nos yeux, y lire ce qu'est le « statut » d'un chômeur, ce qu'est une ville et de s'y perdre, de s'y diluer, quand disparaît l'outil (ici le vélo) qui permet l'accès au travail.

Mots clé

Après-guerre, social, chômage, père/fills, ville, errance, gifle, injustice, seul, réalisme, vélo

Une dilution d’identité

Extrait du Point de vue du Cahier de notes sur...
écrit par Alain Bergala

 

 

Le temps modifie de façon imprévisible la perception des films. Le Voleur debicyclette a été longtemps embaumé comme jalon historique du néoréalisme et il était difficile de le revoir autrement que « surcadré » par un savoir un peu gelé sur l’esthétique de ce mouvement. Un film emblématique de quelques positions bien connues : tournage dans la rue, en décors naturels, avec des non-acteurs, scénario minimal sur background social et historique de la Rome des pauvres dans l’après-guerre. Le Voleur de bicyclette est évidemment tout cela, qui a déjà été écrit et analysé cent fois, et par les plus grands, André Bazin en tête. Sauf qu’à force d’être convoqué comme exemple, ce film avait fini par être écrasé par son statut d’objet culturel et perdre toute vie au présent, la seule qui vaille pour un film comme pour un livre. Mais hélas pour nos pays européens, le scénario d’un homme qui est au chômage depuis deux ans et qui retrouve l’espoir d’un travail salarié est redevenu tout à fait actuel et concerne à nouveau au premier degré notre représentation du monde. Ce qui frappe, à revoir Le Voleur de bicyclette aujourd’hui, par rapport aux films contemporains qui essaient de parler du même sujet, c’est que tout est différent (les causes de la crise, le statut de ceux qui cherchent un emploi, le décor des grandes villes) mais que ce film d’il y a cinquante ans propose une hypothèse forte (et encore actuelle) sur l’état de chômeur prolongé. Cette hypothèse est devenue aujourd’hui nettement plus visible à nos yeux que pendant la longue période où ce film n’a plus été qu’un emblème.

La saisie filmique du monde
Cette hypothèse, que je vais essayer de suivre au fil du film, est la suivante : la menace majeure qui pèse sur Ricci est celle d’une perte d’identité, j’ai envie de dire plus précisément d’une dilution d’identité. La grande force du film (qui le rend tout à fait passionnant à retrouver et à revisiter) c’est que cette menace est avant tout sensible dans la saisie filmique du monde, plus que dans le scénario et le dialogue. Le rapport au monde d’une conscience troublée, en danger de déshérence, de dilution d’identité, passe d’abord par le filmage lui-même, c’est-à-dire directement dans l’expérience de la traversée du film par le spectateur. Cette menace se manifeste essentiellement de trois façons. Par une vacillation des repères symboliques : le père et le fils ne savent plus très bien où ils en sont dans les rapports de filiation (de savoir, d’autorité, de figure du surmoi). Par une vacillation des références spatiales dans sa perception du monde (qui devient siphon, labyrinthe, trompe-l’œil). Par une perte de la faculté d’accomoder sa vision sur un plan de netteté du réel, qui perd du même coup de sa stabilité : l’unitaire est sans cesse menacé de s’évanouir entre la multiplication et la division des formes et des figures. Au début du film, par cette proposition de travail qui lui est faite alors qu’il semblait avoir perdu tout espoir de retravailler un jour, Ricci semble réintégrer une identité sérieusement ébréchée par deux ans de chômage. Tout se passe dans la première scène comme s’il ne faisait plus très bien le lien entre son nom de Ricci (prononcé par l’embaucheur) et son corps abandonné à l’écart du groupe de ceux qui se battent encore pour un travail : il faut qu’un autre homme (celui qui vient le chercher et le tirer de sa léthargie) fasse la jonction entre les deux. Reste qu’il n’est pas très sûr que cette élection imprévue s’adresse bien à lui, puisqu’elle concerne le possesseur de bicyclette qu’il n’est plus très sûr d’être (la sienne est au Mont-de-Piété, dans un inter-monde où la propriété des choses devient purement virtuelle) : « Je l’ai et je ne l’ai pas » répond-il à l’embaucheur, associant pourle reste du film le restauration de sa dignité et de son identité à la possession déjà indécidable de cette fameuse bicyclette. Au Mont-de-Piété, une angoisse non fondée le prend devant ’hésitation du préposé à identifier sa bicyclette, qu’il manifeste en prenant les devants de façon un peu trop impatiente, comme si ce retard à l’identification mettait en danger sa propre identité. Un plan très inquiétant nous montre aussitôt après son regard sur le ballot contenant les draps familiaux (sans doute une pièce du trousseau transmis lors de la fondation de son couple) qui va rejoindre un amoncellement de milliers de ballots semblables où il semble impossible qu’on puisse les identifier un jour comme les siens. (On imagine en outre les connotations funèbres de cette accumulation au moment où l’on découvrait les images des amoncellements des cheveux, lunettes, vêtements, bijoux « récupérés » par les nazis à ceux qu’ils envoyaient dans les Camps).

Un vertige perceptif et symbolique
La première chose qu’il exhibe à sa femme, comme signe de sa dignité sociale retrouvée, c’est sa casquette (mais elle n’est pas vraiment encore « à lui » puisqu’il faudra que sa femme la retouche pour qu’elle lui aille). Ce qui restaure son identité, c’est ce qui est fait pour la nier, c’est-à-dire un uniforme – comme dans Le Dernier des hommes de Murnau où le portier d’hôtel continuait à porter son uniforme après avoir perdu sa fonction. Dans la rue, il soulève sa femme pour qu’elle voie « son » vestiaire, ce petit espace privé dans le lieu public de l’entreprise. Avec ce travail, Ricci a retrouvé une capacité de joie qu’il partage aussitôt avec sa femme.

Petite bibliographie

Sur De Sica et le néoréalisme
— Qu’est-ce que le cinéma, André Bazin, coll. « 7e Art », Éd. du Cerf, 1985. Recueil des principaux articles simples, décisifs, lumineux, écrits par le critique de cinéma André Bazin.
Plusieurs chapitres sont consacrés à Vittorio De Sica. Mais on lira également avec profit les chapitres sur le néoréalisme, sur La Terre tremble de Visconti, sur Rossellini...

Sur l’oeuvre de De Sica
Deux études approfondies et essentielles par Henri Agel :
— Vittorio de Sica, coll. « Classiques du cinéma », Éd. universitaires, 1955.
— Les grands cinéastes que je propose, coll. « 7e Art », Éd. du Cerf, 1967. Chapitres sur De Sica, sur Rossellini.

Principaux ouvrages sur le cinéma italien
— Le néoréalisme italien, CinémAction n°70, coordonné par René Prédal, 1994. Recueil de textes abordant, selon des approches différentes, les questions de l’histoire du mouvement
néoréaliste, son identité, les hommes et les oeuvres qui l’ont constitué (voir notamment l’entretien avec Suso Cecchi d’Amicho : « Zavattini, Le Voleur de bicyclette et les
problèmes d’écriture »).
— Le Cinéma italien, de Pierre Leprohon, coll. « Les Introuvables », Éd. d’Aujourd’hui, 1978. Étude historique et critique très détaillée du cinéma italien, de ses origines (1895) jusqu’en 1966. Comprend une important dossier documentaire (chronologie, filmographies, biographies...).
— Le Cinéma italien (1945-1979), de Freddy Buache, coll. « Histoire et théorie du cinéma », Éd. l’Âge d’Homme, 1979. Panorama du cinéma italien à travers les textes critiques, film par film.
— Le Cinéma italien (1945-1995), de Laurence Schifano, Éd. Nathan Université, 1995. Présentation synthétique de l’histoire du cinéma italien (mouvements, réalisateurs et films).

Également
— Roberto Rossellini, le cinéma révélé, entretiens avec Roberto Rossellini, Éditions de l’Étoile/ Cahiers du cinéma, 1984 (repris en édition de poche, Flammarion, collection « Champs-Contrechamps » n° 510, 1988). Tout s’éclaire quand Rossellini parle de ses films, de sa recherche et de sa méthode de travail.
— Cesare Zavattini, sous la direction de Jean Gili et Aldo Bernardini, coll. « Cinéma/singulier », Éd. Centre G. Pompidou, Fabbri Editori, 1994. Pour mieux connaître celui qui, a, entre autres, comme scénariste, joué un rôle déterminant dans le mouvement néoréaliste.
— Le découpage du Voleur de bicyclette a été publié dans L’Avant-Scène Cinéma n°76 (qui a publié également Umberto D).

 

La fiche sur le "site image"