Générique

à partir de 5 ans, de la GS au CM2

Boris Barnet
URSS, 1927, 60 minutes, noir et blanc, muet.
Titre original : Dievouchka s korobkoi.
Producteur : Mehrabpom-Rouss.
Distribution : Arkéion.
Scénario : Valentin Tourkine et Vadim Cherchenievitch.
Photo : Boris Frantsisson et B. Filchine.
Décors : S. Kozlovski.
Interprétation : Anna Sten (Natacha Korostiéleva), V. Mikhaïlov (son grand-père), Vladimir Vogel (Vogelev, le soupirant télégraphiste ou caissier), Ivan Koval-Samborski (Ilia Sneguirev), Sera-fima Birman (Madame Irène), Pavel Pol (Nikolaï MatveIevitch Trager, son mari), E. Milioutina (Marfoucha, la servante), V. Popov (le contrôleur de billets à la gare).

Résumé

Natacha Korostiéleva habite dans la campagne enneigée avec son grand-père. Elle confectionne à domicile des chapeaux qu'elle apporte chaque jour à une commerçante moscovite, Madame Irène. Un jour, dans le train pour la capitale, elle rencontre, non sans violence et déplaisir, un jeune homme maladroit arrivé de province, Ilia Sneguirev, qu'elle croise de nouveau quelque temps plus tard. Il finit par lui avouer qu'il est sans logement. Comme Madame Irène a fait comprendre à Natacha qu'il était temps, pour complaire au syndic, qu'elle occupe réellement l'appartement qu'elle est censée sous-louer chez elle, Natacha propose à Ilia d'habiter ce logement et contracte, pour ce faire, un mariage blanc avec lui. Ilia s'installe chez les vendeurs de chapeaux, qui s'empressent de dénoncer l'imposture du faux couple et de demander au syndic son expulsion. Mais Natacha arrive à point nommé à l'heure de l'inspection et accrédite l'idée que le couple est bien vrai, allant, sans vraiment le vouloir, jusqu'à passer une première nuit aux côtés d'Ilia, après avoir raté son dernier train. Auparavant, Nicolaï, le mari de Madame Irène, privé d'argent par sa femme, s'est arrangé pour échanger le salaire dû à son employée avec un titre correspondant aux lots du premier emprunt d'État. Mais il apprend que le billet qu'il a remis à Natacha lui aurait valu le plus gros des lots : vingt-cinq mille roubles. Il part donc en train pour récupérer son titre auprès de son employée, poursuivi par Ilia, qui, en réalité, possède le billet. Ilia prend physiquement le dessus sur le bourgeois, mais annonce à Natacha que désormais il ne peut plus avoir de projet avec elle. Il lui demande de divorcer pour ne pas pouvoir être soupçonné d'être intéressé à sa fortune nouvelle. Mais elle refuse de signer. Son soupirant de campagne, venu jouer son va-tout, règle provisoirement son compte à Nicolaï et celui-ci, au terme d'une méprise, châtie sa femme, à laquelle il reste pourtant largement soumis. Après que le rival sincère d'Ilia a rendu à Natacha son bien, le faux couple enfin devient vrai et s'embrasse passionnément.

Note d'intention

Comment expliquer que le nom  de Barnet demeure à ce point méconnu hors du cercle des plus exigeants cinéphiles, alors que ses films sont tout sauf élitistes ? Tout se passe comme si l’œuvre de Boris Barnet avait vocation à rester dans l’obscurité (presque secrète) pour conserver intact son pouvoir de fascination, d’éblouissement. Comme si, en un sens, il fallait éviter à tout prix de reconnaître Barnet parmi les grands, pour que les spectateurs, adultes et enfants, loin d’obéir à la moindre injonction ou prescription socio-culturelle, rencontrent ses films quasiment par hasard et ressentent, en toute subjectivité, son génie comme une évidence, son oubli comme une injustice. Or l’œuvre de Barnet contribue évidemment à
créer cette mythologie : le regard vierge des spectateurs s’accorde à l’ingénuité des personnages, révélés à eux-mêmes par une rencontre inattendue, ainsi qu’à l’œil du cinéaste, qui a su, comme personne et sans cynisme aucun, célébrer le charme et l’inventivité des amours naissantes.

Mots clé

Burlesque, éveil amoureux, grossièreté, bourgeoisie, dans le train, attributs vestimentaires, argent, ridicule, mensonge, acrobatie, bataille, rapport de classes, désir, happy-end

Haut bas fragile

Extrait du Point de vue du Cahier de notes sur...
écrit par Stéphane Goudet

 

 

Hiérarchie
« On tait souvent la vérité, ainsi : que si l’on excepte Eisenstein, Boris Barnet doit être tenu pour le meilleur cinéaste soviétique » écrivait en février 1953 Jacques Rivette dans LesCahiers du cinéma (n° 20). De semblables éloges se trouvent sous la plume de Jean-Luc Godard en 1959 ou des historiens GeorgesSadoul, Barthélémy Amengual, Bernard Eisenschitz, Noël Burch ou François Albéra, sans compter les tentatives de réhabilitation suscitées entre autres par les rétrospectives plus ou moins amples organisées en 1980 à Londres, en 1982 à La Rochelle, en 1985 à Locarno ou en 2000 à Moscou et 2002 à la Cinémathèque française à Paris. On peut même exprimer au sujet de Barnet une intime conviction : si le réalisateur (âgé de vingt-cinq ans !) de La Jeune Fille au carton à chapeau était mort à trente-quatre ans, soit juste après avoir achevé, en 1936, Au bord de la mer bleue, il serait unanimement salué, aux côtés de Jean Vigo par exemple, comme l’un des plus grands metteurs en scène de toute l’histoire du septième art, ayant réalisé deux autres chefs-d’œuvre au moins pendant cette période, La Maison de la rue Troubnaïaen (1928) et Okraïnaen (1933).

Comment expliquer alors que le nom (d’origine irlandaise) de Barnet demeure à ce point méconnu hors du cercle des plus exigeants cinéphiles, alors que ses films sont tout sauf élitistes? Une hypothèse s’impose : peut-être est-ce le destin de ses œuvres de rester dans l’ombre de l’histoire, comme un collier délié caché dans la mer bleue ? Tout plongeur qui l’aperçoit s’en croit le découvreur, reforme le collier et s’empresse de le remonter à la surface pour le faire admirer. Mais son collier, fatalement, se dénoue et les perles en chemin se dispersent à nouveau. Elles retournent à l’oubli, dont viendra les tirer un tout nouveau pêcheur, guère plus adroit que son prédécesseur. Tout se passe donc comme si l’œuvre de Boris Barnet avait vocation à rester dans l’obscurité (presque secrète) pour conserver intact son pouvoir de fascination, d’éblouissement. Comme si, en un sens, il fallait éviter à tout prix de reconnaître Barnet parmi les grands, pour que les spectateurs, adultes et enfants, loin d’obéir à la moindre injonction ou prescription socio-culturelle, rencontrent ses films quasiment par hasard et ressentent, en toute subjectivité, son génie comme une évidence, son oubli commeune injustice. Or l’œuvre de Barnet contribue évidemment à créer cette mythologie : le regard vierge des spectateurs s’accorde à l’ingénuité des personnages, révélés à eux-mêmes par une rencontre inattendue, ainsi qu’à l’œil du cinéaste, qui a su, comme personne et sans cynisme aucun, célébrer le charme et l’inventivité des amours naissantes.

Bibliographie / vidéographie

Le seul livre entièrement consacré à Boris Barnet en langue française est l’ouvrage de François Albéra et Roland Cosandey publié à l’occasion de la grande rétrospective de Locarno en 1985. Sobrement intitulé Boris Barnet, publié par les éditions du festival du film de Locarno, il est sous-titré « Écrits, documents, études, filmographie » (284 pages). Il regroupe en effet une biographie de Barnet, la plus complète de ses filmographies, quelques témoignages à son sujet (notamment celui, guère tendre, de sa femme et actrice Elena Kouzmina), des textes du réalisateur lui-même et les principales études consacrées jusqu’alors à son cinéma, signées notamment Noël Burch (« Harold Lloyd contre le Docteur Mabuse, à propos de Miss Mend), Barthélémy Amengual (« Boris Barnet : du cinéma de prose au cinéma de poésie »), François Albéra (Au bord de la mer bleue : l’utopie contre le rêve) ou Bernard Eisenschitz (« Un homme léger ou Boris Barnet en metteur-en-scène-soviétique »).

On pourra également se reporter à l’entretien avec Boris Barnett (sic) réalisé par Georges Sadoul et publié par Les Cahiers du cinéma en août 1965 (n°169), à la fiche « Boris Barnet » des Dossiers du cinéma établie par Barthélémy Amengual en 1971 (Cinéastes II), aux textes sur le réalisateur du Dictionnaire du cinéma (Les films) de Jacques Lourcelles, Robert Lafont (coll. Bouquins), en 1992 et à deux articles de la revue Trafic : « Boris Barnet : journal de Moscou », par Bernard Eisenschitz, n° 5, hiver 1993, éd. P.O.L. et « Lettres à sa femme », par Boris Barnet, n° 23, automne 1997, éd. P.O.L.

Malheureusement, le livre majeur publié en Russie en 1977, signé M.A. Kouchnirov, La Vie et les films de Boris Barnet, n’a jamais été traduit en français. On pourra dès lors se reporter à plusieurs ouvrages sur le cinéma soviétique dont celui coordonné par Jean-Loup Passek, Le Cinéma russe et soviétique, éd. L’Équerre/Centre Georges Pompidou, Paris, 1980, à l’occasion d’une rétrospective au Centre Georges Pompidou, au catalogue de la rétrospective plus spécialisée du musée d’Orsay coordonné en 1996 par Aïcha Kherroubi, intitulé Le Studio Mejrabpom ou l’aventure du cinéma privé au pays des bolcheviks, publié par la Réunion des musées nationaux et la Documentation française, à l’ouvrage de Natacha Laurent, L’Œil du Kremlin. Cinéma et censure en URSS sous Staline, éd. Privat, Toulouse, 2001 et enfin à Gels et dégels (1926-1968), une autre histoire du cinéma soviétique, sous la direction de Bernard Eisenschitz, éd. Centre Pompidou/Mazotta, Paris, 2002.

 

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